Laurynas KATKUS
 
Mes – tik atspindŽiai MIESTO vitrinose
 
Paul Auster. Niujorko trilogija. Iš anglų kalbos vertė Laimantas Jonušys. Vilnius: Tyto alba, 2006.
 
Publikuota: Kultūros barai 2007 m. Nr. 2.
 
I
 
Vienoje iš sovietmečiu išleistų mokslo populiarinimo knygelių – nebeprisimenu, ar tai buvo „Įdomioji fizika“, ar „Žaisdami mokomės“ – radau eksperimentą, kuris mane labai sudomino. Bandymas vadinosi „Žvilgsnis į begalybę“ ar panašiai, o jo esmė buvo paprasta: atsistojus priešais veidrodį, reikia tarp akių prisidėti mažesnį veidrodėlį. Tinkamai nustačius kampą, didžiojo veidrodžio vaizdas atsispindėdavo mažajame, to vaizdas – didžiajame ir atsirasdavo begalė atvaizdų. Tuose atspindžiuose matydavai save, tiksliau tariant, savo fragmentus, dvimačius tarsi kartoninė marionetė, pamažu temstančius ir nykstančius veidrodžio gelmėse.
Skaitydamas amerikiečių rašytoją Paulį Austerį iškart prisiminiau anuos optinius eksperimentus. Mat Austerio herojams atsitinka kažkas panašaus: tai, ką jie laikė realiu, apčiuopiamu dalyku, pasirodo esąs šviesos ir šešėlių žaismas. Pastovi ir, regis, nedaloma jų tapatybė sueižėja į daugybę šukių. Užkrėstas žvilgsnis nepagyja, net kai nusisukama nuo veidrodžio: be pėdsakų dingsta artimiausi žmonės, paaiškėja, kad jie visai ne tie, kuo buvo laikomi.
Takių tapatybių, netikėtų metamorfozių dramaturgija grindžia Austerio filmų scenarijus, daugelį romanų, apsakymų, taip pat ir „Niujorko trilogiją“, kurią sudaro trys nedideli savarankiški, tik aliuzijų siejami pasakojimai, dažniausiai apibūdinami kaip eksperimentiniai detektyvai. Šis bene žymiausias 1947-aisiais gimusio rašytojo kūrinys, praėjusio amžiaus devintajame dešimtmetyje iškėlęs jį į Amerikos rašytojų Olimpą, pernai pasiekė ir lietuvių skaitytojus.
Visų trijų knygos istorijų išeities taškas – ne itin spalvinga didmiestyje gyvenančių žmonių kasdienybė. Jaunas literatas, bandydamas sudurti galą su galu, vienu metu dirba devynis darbus (panašiai kaip ir šios recenzijos autorius). Privatus detektyvas Mėlynasis gauna užsakymą kiaurą dieną sekti vyrą, beveik neišeinantį iš buto. Kriminalinių romanų rašytojas Kvinas („Kas jis toks, iš kur atsirado ir kuo užsiėmė – nelabai svarbu“, p. 7) pusę metų kurpia eilinį skaitalą, kurį pasirašo slapyvardžiu, o kitą pusmetį klaidžioja po miestą. Jų beveik nesaisto šeimos, erotiniai ar draugystės ryšiai: Kvinas prisipažįsta, kad nebeturi draugų; Mėlynasis dėl savo darbo nutraukia santykius su sužadėtine; trečio romano protagonistas Fenšo dingsta, palikęs nėščią žmoną.
Uždarą ir anonimišką personažų egzistenciją atliepia ir miesto, kurio vardu pavadinta trilogija, gyvenimas. Archetipinis modernybės metropolis Niujorkas vaizduojamas kaip šmėkliškas konglomeratas, kaip „miestas – iliuzija“, Alfonso Nykos-Niliūno žodžiais tariant. Nors jame pilna žmonių – Austeris įspūdingai vaizduoja milžiniškas minias centriniame pašte ar traukinių stotyje – jie keliauja, regis, tik tam, kad miesto transportas nevažinėtų tuščias, ir dar taip sparčiai, kad darosi panašūs į vaiduoklius. Tarpusavyje jie nebendrauja, išskyrus atsitiktinius pašnekesius apie sportą ir panašiomis temomis. Nenuostabu, kad klaidžiojimą Niujorke Kvinas suvokia kaip savo dvasinės būsenos atitikmenį: „Taikydamas betikslį judėjimą kaip sukeitimo metodą, geriausiomis dienomis jis įtraukdavo išorę į vidų“ (p. 73), patirdamas savotišką urbanistinę nirvaną, „sveikintiną vidinę tuštumą“ (p. 8). Vienatvė asmeniniame gyvenime atitinka ir sustojusią miesto istoriją: vienintelis vertas dėmesio įvykis – savaitgaliais vykstančios beisbolo varžybos, kurias Niujorko komanda nuolat pralaimi.
Vieninteliai neskubantys, individualūs ir realūs miesto gyventojai yra visuomenės atstumtieji: valkatos, girtuokliai, bepročiai. Jų aprašymas primena Paryžiaus vaizdus Rainerio Maria Rilke’s „Maltėje“:
Kai kurie elgetauja su išdidumo regimybe. Tarytum sakydami: duokit man šiuos pinigus, ir netrukus aš būsiu vienas iš jūsų, skubėsiu šen ir ten kasdieniniais reikalais. Kiti tyso išsidrėbę ant šaligatvio su savo kepure, puoduku arba dėžute ir net nesivargina pakelti akių į praeivį, pernelyg sugniuždyti, kad dėkotų tiems, kurie įmeta jiems monetą. (p. 124)
Šiandien mačiau vyriškį, sėdintį kaip maišas priešais Didžiąją centrinę stotį, miniai skubant pro šalį, garsiu, panikos palaužtu balsu bylojantį: „Trečiojo jūrų pėstininkų.... Ėda bites.... Bitės ropoja man iš burnos“. Arba moterį, šaukiančią nematomam žmogui: „O jeigu aš nenoriu! Jeigu aš nenoriu ir man nusišikt!“ (p. 126)
 
II
 
Tokio niūraus miesto (kuris, kaip teigiama knygos anotacijoje, turi ir savotiško žavesio) rutiną sujaukia netikėtas įvykis: Kvino bute suskamba „paklydęs“ telefono skambutis; „Užrakinto kambario“ herojus gauna laišką su prašymu įvertinti nežinomo autoriaus kūrinius. Tai, kas prasideda kaip atsitiktinumas ar nuotykis, netrukus tampa rimtu, netgi pavojingu dalyku.
Akivaizdu, kad ne tik siužetinę intrigą, bet ir kai kuriuos stilistinius metodus Austeris skolinasi iš detektyvo žanro. Rašytojas to ir neslepia: keliose trilogijos vietose pateikiamos nuorodos į XX amžiaus trečiojo ir ketvirtojo dešimtmečių „juoduosius“ (noir) filmus ir „kietus“ (hard boiled) kriminalinius romanus. Juos ir „Niujorko trilogiją“ sieja desperatiška nuotaika, paslapties ir mįslės atmosfera, kuri neišsisklaido iki pat galo (skirtingai nuo klasikinės detektyvinės istorijos, kuri neįsivaizduojama be viską paaiškinančios atomazgos). Detektyvinio pasakojimo vingrybes Austeris yra puikiai įvaldęs: tiksliai jaučia pasakojimo ritmą, kuris turi būti greitas, bet ne pernelyg (maždaug allegro, jei XIX amžiaus romano ritmu laikysime lento arba largo); sumaniai kaitalioja pasakojimo planus, čia nukrypdamas nuo pagrindinės temos, čia užbėgdamas jai už akių, čia grįždamas atgal, pateikia skirtingus įvykių aiškinimus, balansuodamas tarp tikėtinumo ir fantastikos. Todėl pradėjęs skaityti knygą godžiai ryji puslapį po puslapio ir atsitokėji tik pačioje pabaigoje (ne tokia įtempta, nuspėjamesnė, man regis, yra tik „Šmėklų“ fabula).
Antra vertus, detektyvinius elementus rašytojas sąmoningai transformuoja ir perkuria: įtempta intriga jam yra tarsi siūlas, ant kurio suveriamos įvairios temos ir svarstymai. Tokia dvilypė struktūra leidžia priskirti romaną bene pagrindinei postmoderniosios literatūros krypčiai. Panašiai detektyvine (ir apskritai popkultūros) medžiaga naudojasi ir vienas iš amerikietiškojo postmodernizmo įkvėpėjų Jorge Luisas Borgesas, ir tik dešimtmečiu už Austerį vyresnis Thomas Pynchonas. Europos literatūrose jo giminaitis yra, pavyzdžiui, Friedrichas Dürrenmattas, ypač jo romanas „Pažadas“ (1958), išverstas ir į lietuvių kalbą (Dürrenmatto komisaras Matėjis, narpliojantis beviltišką bylą, primena ir Kviną, ir koronerį Goldą), arba neseniai miręs Johnas Faulzas. Beveik tuo pat metu kaip Austeris intelektualų detektyvą „Rožės vardas“ išleido Umberto Eco.
Visi minėti rašytojai į detektyvinį pasakojimą žvelgia savaip, paimdami iš jo tai, kas jiems svarbiausia. Austeris bene akivaizdžiausiai traktuoja jį kaip egzistencinę alegoriją. Detektyvo centre glūdinti mįslė yra orientyrų netekusio pasaulio ženklas – šiuolaikinis žmogus nepajėgus jos įminti, jo pastangos bergždžios, geriausiu atveju pavėluotos (juk mįslė ir nusikaltimas visad būna anksčiau už įminimą ar atpildą). Proto kuriamos įvykio versijos, motyvacijos, įtariamųjų sąrašai, kurie keičiasi sulig kiekvienu nauju bylos faktu, Austeriui yra įrodymas, kad ne tik asmens tapatybė, bet ir išorinis pasaulis yra kintamas ir nepažinus.
Kai kuriose vietose tokie samprotavimai sutirštėja iki, sakyčiau, gnostinės rezignacijos: viskas šiame pasaulyje yra iliuziška, viskas „atsitiktinumo, skaičių ir tikimybių košmaro valioje“ (p. 105). Tiesa, Austeris neina taip toli, kaip minėtas Pynchonas ar filmo „Matrica“ kūrėjai – nebando spėlioti, ar už šio košmaro neslypi koks nors demonas ar demiurgas. Tačiau atsitiktinumo deivei Tichei jis yra sudėjęs ne vieną auką: turbūt nėra kito rašytojo, kuris taip plačiai nagrinėtų atsitiktinumo vaidmenį ne tik savo personažų, bet ir savo paties kūrybiniame gyvenime. Antai impulsą sukurti „Niujorko trilogiją“ jam davė, aišku, „paklydęs“ skambutis; romaną „Atsitiktinumo muzika“ (The music of chance, 1990), kurio herojai priversti statyti fantasmagoriškos sienos modelį, jis baigė rašyti tą pačią dieną, kai griuvo Berlyno siena... Pasakojimus apie jam ir jo artimiesiems lemtingus atsitiktinumus Austeris išleido net atskira knyga – tie, kas skaitė „Stiklo miestą“ iškart supras, kodėl ji pavadinta „Raudonasis sąsiuvinis“ (The Red Notebook).
Austerio Niujorke ne mažiau už atsitiktinumą svarbus ir panašumo ar sutapimo fenomenas – iš esmės tai kita atsitiktinumo pusė. Įvykiai, daiktai, datos, žmonės ir jų vardai keistai primena vieni kitus, susipina ir kartojasi. Jie laisvai migruoja ir tarp pasakojimų – déjà vu varpelis sutilindžiuoja itin garsiai, kai trečiajame romane, dingus Fenšo, žmona nusamdo detektyvą vardu Kvinas, arba kai Fenšo pėdomis sekantis pasakotojas Paryžiuje sutinka jaunuolį vardu Stilmanas. Maža to, susikryžiuoti gali ir fiktyvi romano, ir gyvenamoji autoriaus realybė: „Stiklo mieste“ atsiranda toks Paulas Austeris, keturiasdešimtmetis rašytojas, kuris turi sūnų ir žmoną, vardu Siri... Šie pasikartojimai tarsi nubrėžia stochastiškos Austerio visatos ribas, tačiau dėl to ji nepasidaro jaukesnė. Greičiau atvirkščiai – keisto sapno, kur „visa, kas atsitinka, yra ne identiška, bet panašu – nesuprantamai panašu vienas į kitą“ (Walter Benjamin), atmosfera dar labiau sustiprėja.
Tokios tikrovės „neįkąsi“ pasitelkdamas racionalumą, logiką, įprastinę kalbą: „jeigu žodžiais, kuriuos vartojame, nepradėsime įkūnyti kaitos sampratos, tai ir toliau būsime pasiklydę“ (p. 90), – sako religijotyrininkas Stilmanas, visą gyvenimą atkakliai, net nusikalstamai ieškojęs daiktų esmę atitinkančios kalbos. Viliantis nors kiek praskleisti paslapties šydą, reikia atsisakyti prielaidos, kad „žmonių elgesį galima suprasti, kad bekraštis gestų, trūkčiojimų ir tylos pauzių fasadas slepia pamatinę darną, tvarką, motyvacijos ištakas“ (p. 77–78), ir nebevaržyti savo spontaniškumo (beje, labai panašiom prielaidom savo tyrimą grindžia Austerio bendraamžio Davido Lyncho detektyvas Kuperis seriale „Tvinpyksas“). „Niujorko trilogijos“ herojai šias įžvalgas realizuoja praktiškai: bando naujomis akimis pažvelgti į aplinką („Šmėklų“ Mėlynasis, sekdamas Juodąjį, „pamato dalykus, kurie anksčiau išsprūsdavo iš jo dėmesio lauko“ (p. 163)), keičia įpročius (iki tol knygų neskaitęs Mėlynasis studijuoja Thoreau „Voldeną“), netgi atsisako ankstesnio patogaus gyvenimo visiškai atsiduodami juos palietusiai paslapčiai (Kvinas tampa elgeta ir gyvena pusbadžiu).
Dėl herojų dvasinės kaitos vaizdavimo kai kuriems kritikams Austerio knygos kelia asociacijų su auklėjamuoju romanu. Tiesa, nuo žanro klasikos jie skiriasi tuo, kad įgyjama patirtis yra iš esmės negatyvi: nužudyto neatpažinto berniuko ir nusikaltimą tiriančio koronerio nuotrauka (p. 162) primena apie nenuspėjamą nelaimės artumą, o „Užrakinto kambario“ personažas, vedęs dingusio Fenšo žmoną ir gyvenantis iš honorarų už Fenšo knygas, išmoksta gyventi su juo taip, kaip gyvenama „su mintimi apie savo mirtį“ (p. 333). Antra vertus, „fabriko tvarkos“ visuomenėje, kurioje negatyvūs dalykai dangstomi ir nutylimi, šitai suprasti galbūt ir yra sunkiausia.
Rašymo ir rašto reikšmei Austeris skiria tiek daug dėmesio, kad „Niujorko trilogiją“ iš dalies galima laikyti metafikcinės literatūros, rašymo apie rašymą pavyzdžiu. Autoriui rūpi ne tik pavaizduoti rašytojo kasdienybę ir darbą – rašiklius ir bloknotus, dienotvarkę, įkvėpimo akimirkas ir „rašymo blokus“ (Kvino užrašai pirmojoje dalyje, Juodasis, triūsiantis prie savo romano antrojoje, Fenšo literatūrinis palikimas trečiojoje). Jis iškelia ne tiek estetinę literatūros plotmę, kiek pirmapradiškesnę rašto galią užfiksuoti ir paliudyti žmogaus egzistenciją, jo individualumą, duoti ženklą, „kad esi žmogumi buvęs“. Austerio herojai gyvena per raštą ir rašte; jis yra vienintelis jų buvimo liudytojas, „vienintelė išsigelbėjimo viltis“ (p. 262). Šios, mano galva, svarbiausios žinios anaiptol nenuneigia tai, kad ji įrašyta aukščiausius estetiškumo kriterijus atitinkančiame tekste.
Austerio herojai gauna ir dar vieną didžiulę – bendrystės patirtį. Kad ir kokia miglota, net beprasmiška būtų detektyvinė užduotis, ji pradaužia jų vienatvės kiautą, priverčia juos užmegzti ryšį su kitu asmeniu, netgi pasijusti reikalingiems. Tas ryšys gali būti labai tolimas ir keistas, antra vertus, būtent todėl jo neįmanoma paaiškinti įprastiniais socialiniais ar erotiniais motyvais. Kvinas skambina vos kartą matytai moteriai ir informuoja ją, kaip vyksta tyrimas, nesiliauja skambinti net tada, kai ji nebekelia ragelio. „Šmėklose“ Juodasis pasamdo detektyvą, kad sektų jį patį. Pasislėpęs Fenšo stebi besimezgančią žmonos ir savo draugo meilę. Šios sveiko proto požiūriu absurdiškos situacijos neabejotinai apeliuoja į metafizinę plotmę. Būtent taip suprastini ir žodžiai „Šmėklų“ kulminacijoje „jam reikia manęs. [...] Jam reikia, kad mano akys žiūrėtų į jį. Reikia manęs kaip įrodymo, kad jis gyvas“ (p. 204). Seklio žvilgsnis čia tampa kažkuo, kas primena Apvaizdos akį.
 
* * *
Į „Niujorko trilogiją“ pažvelgę iš šiandieninės perspektyvos, negalėtume apsimesti, kad praėjęs laikas nepaliko jokių pėdsakų. Ir knygos problematika, ir naratyviniai triukai per tuos kelis dešimtmečius buvo nuolatos tiražuojami, tad romanų ir filmų, prasidedančių netikėtai rastu rankraščiu ar panašia mįsle, yra daugiau negu reikia. Taigi dabartinė literatūros situacija knygai nėra itin palanki, galbūt todėl jos vertimas nesukėlė tokio skaitytojų susidomėjimo, kokį, esu tikras, būtų sukėlęs prieš dešimtmetį. Dabar sunku pasakyti, kodėl Austeris, Vakarų Europoje, ypač Vokietijoje ir Prancūzijoje, sulaukęs net didesnio populiarumo negu tėvynėje, nesudomino mūsų vertėjų ir leidėjų didžiausio tokio tipo romanų bumo laikais. Kita vertus, tai nėra argumentas prieš trilogiją ir kitus geriausius Austerio kūrinius (kad ir „Atsitiktinumo muziką“) – juk kopijuojami tik geri išradimai, o ir apskritai – pulsuojanti pasakojimo energija, svarstomų problemų rimtumas juos nesunkiai išskiria iš tekstų, kurie viso labo kartoja išmoktas formules.
 
III
 
Laimantas Jonušys yra vienas produktyviausių viduriniosios kartos vertėjų ir vienas iš nedaugelio, nuosekliai verčiančių sudėtingus grožinius kūrinius. Svarbiausi jo vertimų bruožai – aiškumas ir paprastumas, nulemti ne tik ilgametės patirties, bet ir blaivaus, racionalaus vertėjo būdo. Jonušys stengiasi išsiaiškinti vertimo realijas, įsigilinti į pasakojimo ir konteksto niuansus, todėl išvengia vertėjiškų „ančių“ (kaip tas garsusis Paulio Celano eilėraščio kuriozas, kur „pienės“ pavirto „liūto dantimis“). Jis nesileidžia suvedžiojamas šiam darbui pavojingų įkvėpimo sirenų ir neprigamina savų kūrinio versijų, kurios labai sklandžios, tačiau su originalu turi mažai ką bendra; jis nepasiduoda pagundai pagerinti kūrinį ir pateikti paaiškinimą ten, kur pirminiame tekste yra tik miglotos aliuzijos. Antra vertus, Jonušys ne iš tų, kurie kapituliuoja prieš perkeltinę reikšmę ar žodžių žaismą – jis pareigingai su jais galynėjasi, o ten, kur visų prasmės atspalvių perteikti neįmanoma, ieško tinkamiausių pakaitalų.
Tai būdinga ir Austerio knygos vertimui. Nors „Niujorko trilogijos“ stilistikos nepavadinsi avangardistine, čia apstu patarlių ir gatvės slengo, „pasąmonės srauto“, žaidimų dviprasmybėmis ir daugiaprasmybėmis (šitų ypač), o tai verčia pasukti galvą. Jonušys sėkmingai atkuria nervingą Pyterio Stilmano pasakojimą (p. 22–24) pramaišiui su beprasmiais žodžiais (nutuokiame, kad tai „rojaus kalbos“, kurios ieškojo Stilmanas vyresnysis, nuotrupos), išmoningai perteikdamas prasmingas žodžių dalis („Taršku taršku lovaršku. Striukas triukšmas, pokštagiau, ėsmanus“ (p. 23). Jis sėkmingai išsisuka iš kitos keblios situacijos, kur Stilmanas vyresnysis žongliruoja žodžiais, kurie rimuojasi su Kvino pavarde (nors vertime ir nepavyko išlaikyti aliuzijos į svarbų „antrininko“ motyvą, glūdintį pačiame pirmajame rime twin – dvynys, p. 86–87). Kvino ir Stilmano pokalbis iš pažiūros nekaltomis temomis tiesiog užminuotas užuominomis ir perkeltinės reikšmės posakiais. Jonušys čia stengiasi išlaikyti pagrindinius įvaizdžius (kiaušiniai ir vištos); antai frazeologizmą you should not put all your eggs in one basket (nedėk visų kiaušinių į vieną krepšį, t.y. nerizikuok viskuo, ką turi) jis keičia „ne kiaušinis vištą moko“ (p. 99) – manau, tai pateisinamas žingsnis. Vertėjo jautrumą skirtingiems šnekamosios kalbos pavidalams rodo ne vienas pavyzdys – tarkime, populiarusis forget it, ties kuriuo suklumpa ne vienas vertėjas, tinkamai perfrazuojamas „tiek to“ (p. 103). Antra vertus, kasdieniško kreipinio man pažodinis vertimas „žmogau“ (p. 45) neatrodo vykęs. Nors tokia reikšme jį kai kada pavartoja jaunimas, vis dėlto toks kreipinys dar nėra labai paplitęs. Manyčiau, geriau būtų jį keisti „biču“ arba tiesiog pabrėžtiniu „tu“.
Abejonių sukėlė ne sudėtingų „Niujorko trilogijos“ epizodų vertimas, bet kur kas paprastesnės teksto vietos. Susidarė įspūdis, kad pasitenkinta pirmuoju variantu, kuris, žiūrėk, ima ir virsta kietu mazgeliu permatomame teksto audinyje. Čia nekalbu apie tuos pavienius atvejus, kur vertėjas (ar redaktorius) tiesiog neapsižiūrėjo (antai p. 184 kalbama ne apie „raudonosios ir juodosios“, bet apie „raudonųjų ir juodųjų“ skruzdžių mūšį) – tokių netikslumų pasitaiko kiekvienoje knygoje, be to, jie pastebimi tik specialiai tikrinant. Ilgiau sustojau ten, kur vertimas, nors smarkiai ir neprašauna pro šalį, bet vis dėlto nepataiko į dešimtuką. Pavyzdžiui, Niujorko vargetoms kažin ar tinka žodis „poniutės“; prisimenant ir vilnietiškas realijas, čia reikėtų kalbėti apie „senutes“ ar „bobutes“ (p. 122), suspended animation kažkodėl verčiama „sustingęs veiksmas“, nors Piesarsko žodynas duoda idiomines „komos“ arba „neveiklos būsenos“ reikšmes (p. 170), to give a friendly salute tiksliau būtų ne „draugiškai saliutuoti“, o „ draugiškai atsisveikinti“ (p. 182); started fussing – pradėjo ne „knerkti“ o „bruzdėti“ (p. 228) to drop out of college verstina ne pažodiniu „iškristi iš koledžo“, bet „nutraukti studijas“ (p. 228), kažin ar ramiai miegančio kūdikio alsavimas apibūdintinas kaip „slopus“ (faint – silpnas, vos girdimas, p. 260), taip pat vargu ar paprastas jūreivis, vartojantis tokius žodelius kaip „užsilenkė“, šnekės apie Fenšo „kalambūrus“ (p. 310) – čia geriau tiktų „bajeriai“. Nors, kaip minėjau, nuostatą netaisyti originalo laikau Jonušio vertimų privalumu, vis dėlto vietomis norėjosi ryžtingesnio įsikišimo: „Kad „lyja“ arba kad „temsta“, Kvinas niekada nežinojo. Gal bendra daiktų buvimo būklė, esamybės būsena, sudaranti pagrindą, ant kurio vyksta pasaulio įvykiai“ (p. 127, kursyvas mano – L.K.), arba „Palydėjau ją iki durų ir sutelkiau paskutinę vakaro pastangą.“ (p. 253). Kai kur klausą užgavo ekstravagantiški veiksmažodžiai – „stamalinėti“ (p. 275), „nudimbinti“ (p. 291). Puikiai suprantu vertėjo džiaugsmą suradus vaizdingą žodį, tačiau abejotina, ar dera tokiomis retenybėmis perteikti elementarius bendrinės kalbos žodžius (blunder, wander off). Šios vietos man iškart priminė „žodingąją“ vertimo tradiciją – turiu omeny pas mus gana plačiai paplitusį įsitikinimą, kad vertimo vertė tiesiogiai priklauso nuo to, kiek įvairių sinonimų, archaizmų, tarmybių ir naujadarų jame pavartota (nors originalo kalbinis diapazonas ir išsitektų bendrinės kalbos ribose, o lietuviškas tekstas skambėtų visiškai nenatūraliai). Nemanau, kad Jonušys laikosi tokio požiūrio.
Romano vertimas kelia dar vieną aktualią problemą – kaip perteikti realijas, kurios neturi įsitvirtinusių lietuviškų atitikmenų? Žinoma, tai jau ne tik vertėjo, bet visos lingvistinės bendruomenės rūpestis. Kalbos puoselėtojų pastangos, o ir gyvenimo dinamika lėmė, kad pastaraisiais metais tokių problemų sumažėjo, tačiau jų dar yra ir, matyt, visada bus. Manyčiau, vertėjo variantus šiuo požiūriu reikėtų traktuoti tiesiog kaip pasiūlymus visiems kalbos vartotojams. Pavyzdžiui, shuttle Jonušys siūlo versti „trumpuoju reisu“ (p. 67), (Piesarskas duoda gremėzdišką „šaudyklinį maršrutą“), ghost writing – „pagalbiniu rašymu“ (p. 228), commercial avenue jis krikštija „prekybine gatve“ (p. 288), o photocopy store – „kopijavimo vieta“ (p. 289), (gal tiksliau būtų „punktas“?).
Pabaigoje aptarsiu vertimo kliaudą (ar mįslę), susijusią su tikrinių vardų rašyba. Dėl svetimvardžių rašymo tvarkos kalbininkai iki šiol ginčijasi, bet kol kas užsieninių vardų rašyba priklauso nuo knygos pobūdžio – jei tai grožinės literatūros, periodikos ar mokslo populiarinimo leidinys, tuomet asmenvardžiai transkribuojami. Šio principo laikosi ir Jonušys – ne tik personažų vardai, bet ir istorinių figūrų, pavyzdžiui, Amerikos rašytojų pavardės rašomos taip, kaip tariamos, išskyrus tik vieną personažą – Paulą Austerį. Įdomu, kas lėmė tokį sprendimą? Bijota, kad skaitytojai nesusigaudys, jog Polis (ar Polas) Osteris – tai „(ne)tas pats“ Paulas Austeris, įrašytas knygos viršelyje? (Tačiau painiavos tai anaiptol nepanaikina: tikėtina, kad pagal lietuvišką ortografiją juos perskaičiusiam žmogui angliškai tariami šie asmenvardžiai skambės kaip visai kito žmogaus vardas). Norėta išskirti jį iš visų kitų, „fiktyvių“ figūrų? O gal šitai įvyko be vertėjo ir leidyklos valios, dėl kažkokio keisto atsitiktinumo?
Žinodamas, kas per paukštis yra Austeris, labiausiai tikėtina laikau pastarąją versiją.
 
P.S. Knygos viršelis yra prasta angliško leidimo paveikslo (Faber and Faber, 1992) versija. Lietuviškajame leidime atsisakyta kai kurių tipografinių originalo ypatybių, pavyzdžiui, Kvino užrašų pateikimo kitu šriftu. Draugiškas gestas skaitytojams būtų buvę kolontitulai su trilogijos dalių, o ne visos trilogijos pavadinimu.
 
____________________
 
Lietuvos literatūros vertėjų sąjungos projekto „Vertimų kritikos gaivinimas“ rėmėjas - Kultūros ir sporto rėmimo fondas

Apklausa

Kuriuo paros metu Jums geriausiai sekasi versti?

Peržiūrėti apklausą

Apklausų sąrašas

Nariams

Naujienlaiškis